Δημοσιεύθηκε: Τρίτη 14 / 1 / 2025 , 16:07 από news_room

Εὐδόκιου Δημητρίου

Θεολόγου

Στήν μακραίωνη Ἱστορία τοῦ γένους μας, ὁ ἑλληνικός λαός διαμόρφωσε τή ζωή του, τήν παράδοσή του, θέτοντας ἀκρογωνιαῖο λίθο τόν Θεό. Τόσο στήν εἰδωλολατρική ἀρχαιότητα ὅσο καί στό χριστιανικό παρόν ὁ ἐπίγειος κόσμος λειτουργεῖ στή σκιά τοῦ ἐπουρανίου, συσχετίζει κάθε πτυχή τῆς ζωῆς μέ τό θεῖον καί τό καθετί λαμβάνει πνευματικές διαστάσεις[1]. Στό πνεῦμα τῶν πλείστων στοιχείων τῆς Παράδοσης, δηλαδή τῶν παροιμιῶν, ποιημάτων, χορῶν, ἐθίμων τῆς Πατρίδας μας, μπορεῖς νά καταλάβεις τήν Ὀρθοδοξία. Πιό κάτω θά δοῦμε πόσο βαθειά στήν ψυχή μας βάλαμε τόν Χριστό, ὥστε ἀκόμα καί τά παραδοσιακά τραγούδια καί οἱ χοροί μας νά μιλοῦν γι’ Αὐτόν.

Ἡ μουσική, ὁ χορός καί τό τραγούδι, συνδέθηκαν μέ τήν Πίστη, τήν Πατρίδα, τήν Οἰκογένεια, τίς χαρές καί τίς λύπες, τή ζωή καί τόν θάνατο, τίς γιορτές καί τόν πόλεμο. Ὅπως ὁ προφητάναξ Δαυίδ μέ τήν ἄρπα τοῦ ὑμνοῦσε τόν Θεό, πενθοῦσε γιά τίς ἁμαρτίες του καί θρηνοῦσε γιά τά πάθη τοῦ λαοῦ του, ἔτσι κι οἱ Ἕλληνες ἐξέφραζαν τή χαρά καί τά βάσανα τούς τραγουδώντας καί χορεύοντας, μέ ἦθος θεήλατο.

Διαχρονικά καί οἰκουμενικά ἡ μουσική καί ὁ χορός συνδέθηκαν πρῶτα μέ τή λατρεία καί ὕστερα μέ ὅλες τίς ὑπόλοιπες στιγμές τῆς ἀνθρώπινης ζωῆς[2]. Ὁ Πλάτωνας τονίζει ὅτι ὁ χορός κατάγεται ἀπό τούς θεούς καί ἀποβλέπει πρός ἀρετήν παιδείας μέχρι τῆς ψυχῆς[3]. Θέλοντας νά ξεκαθαρίσει τήν καταλυτική ἐπίδραση στήν πνευματική καλλιέργεια τῶν ἑλληνοπαίδων, ταυτίζει τόν «ἀχόρευτο» μέ τόν «ἀπαίδευτο»[4]. Στή βασική ἐκπαίδευση τῶν Σπαρτιατῶν, ἀγόρια καί κορίτσια διδάσκονταν χορούς, πού ἀποσκοποῦσαν στή σωματική ἐκγύμναση καί ἐκμάθηση στρατιωτικῶν κινήσεων[5]. Στή ναυμαχία τῆς Σαλαμίνας, ἐκεῖ πού σκοτείνιαζε κι ἑτοίμαζαν οἱ Πέρσες τά καράβια τους γιά ἐπίθεση, οἱ βράχοι ἀντιλάλησαν χαρούμενα τραγούδια ἀπό τήν ἑλληνική ἀκτή· οἱ Ἕλληνες τραγουδοῦσαν τόν παιάνα τῆς λευτεριᾶς: «Ὦ παῖδες Ἑλλήνων, ἴτε, ἐλευθεροῦτε πατρίδ’, ἐλευθεροῦτε δέ παῖδας, γυναίκας, θεῶν τέ πατρώων ἕδη, θήκας τέ προγόνων· νῦν ὑπέρ πάντων ἀγών» καί οἱ Πέρσες κατάλαβαν ὅτι «δέν ἦταν γιά φευγιό πού ἔψαλλαν τότε σεμνόν παιάνα οἱ Ἕλληνες, μά σάν νά ὁρμοῦσαν μ’ ὁλόψυχη καρδιά στή μάχη»[6].

Μέ τήν ἐπικράτηση τοῦ Χριστιανισμοῦ, ἐπειδή μέ κάποιους χορούς συνέβαιναν ἀσχήμιες, ὅπως λατρεία τῶν εἰδώλων, μέθη καί ἀνηθικότητα, οἱ Πατέρες τῆς Ἐκκλησίας πρότειναν τήν ἀπαγόρευση τῶν χορῶν, μάλλον κατά τήν ἁγιογραφική προτροπή τῆς ἀποκοπῆς τῆς αἰτίας τοῦ πειρασμοῦ· «ἐάν σέ σκανδαλίζῃ ἡ χείρ σου, ἀπόκοψον αὐτήν (…). ἐάν ὁ πούς σοῦ σέ σκανδαλίζῃ, ἀπόκοψον αὐτόν (…). ἐάν ὁ ὀφθαλμός σου σέ σκανδαλίζῃ, ἔκβαλε αὐτόν»[7]. Στήν πραγματικότητα εἶναι κάτι πού πονεῖ, ἀλλά εἶναι καλύτερη ἡ κληρονομιά τοῦ Παραδείσου παρά τό ἀποτέλεσμα τῆς ἁμαρτίας· «τά ὀψώνια τῆς ἁμαρτίας θάνατος»[8]. Βέβαια, ἡ ἀλήθεια εἶναι πώς ἡ πνευματικότητα εἶναι συμβατή μέ ὁ,τιδήποτε σεμνό καί ὡραῖο. Γι’ αὐτό καί ὁ ἅγιος Ἰωάννης ὁ Σιναΐτης, μέγας ἀσκητής τῆς μοναστικῆς βιοτής, γράφοντας γιά τήν ἀρετή τῆς ἁγνότητας, ἐξηγεῖ τό μέτρο ὅσον ἀφορᾶ τίς μελωδίες καί τά ἄσματα: «ὅσοι εἶναι φιλόθεοι παρακινοῦνται σέ πνευματική χαρά καί ἀγάπη τοῦ Θεοῦ καί δάκρυα, τόσο ἀπό τά κοσμικά ὅσο καί ἀπό τά θρησκευτικά μελωδήματα. Στούς φιληδόνους ὅμως συμβαίνει τό ἀντίθετο»[9]. Ἔτσι δέν ἀπαγορεύτηκε ὁ χορός τοῦ ἁπλοῦ λαοῦ, ἀλλά περιορίστηκαν οἱ ἐκτροπές τῶν φιλήδονων. Οἱ Ρωμιοί τραγουδοῦσαν καί χόρευαν μετά τή Λειτουργία γιά νά γιορτάσουν τούς Ἁγίους, στίς χαρές τοῦ γάμου, στίς νίκες τοῦ βυζαντινοῦ στρατοῦ καί ἀκόμα γιά νά δείξουν τήν ἀγανάκτηση τούς πρός τόν Αὐτοκράτορα. Ἀκολούθησε ἡ Τουρκοκρατία, περίοδο πού οἱ λατρευτικοί καί λαϊκοί ἑορτασμοί τουλάχιστον δέν ἀπαγορεύτηκαν. Ὁ Κύπριος παραδοσιακός βιολιστής Γεώργιος Ἀβέρωφ γράφει γιά τή συνέχεια: «Ὁ ἁπλός λαός διατήρησε, ἐνάντια στό πεῖσμα τῶν δύσκολων καιρῶν καί τῶν πιό ἄγριων κατακτητῶν, τήν πίστη καί τή γλώσσα του. Μέ τήν ἑλληνική γλώσσα δόξαζε τόν Θεό του καί ἔψαλλε τούς ἁγίους του, στά ἑλληνικά τραγουδοῦσε τούς καημούς, τίς χαρές καί τίς λύπες του, στόν αὐλόγυρο τῆς ἐκκλησίας ἤ στήν πλατεία τοῦ χωριοῦ χόρευε τή λεβεντιά του ὁ νιός καί τήν προκοπή της ἡ νιά, μέ τό χορό ἐξέφραζε ὁ σκλάβος τούς κρυφούς καημούς γιά λευτεριά τοῦ τόπου, μέ τόν χορό ἔδινε διέξοδο σ’ ὅλα του τά ὄνειρα καί τίς ἐλπίδες γιά τήν ἀγάπη, τούς γάμους, τήν οἰκογένεια, τήν καλύτερη τύχη τῆς πατρίδας. Μέσα ἀπό τόν χορό καί τό τραγούδι πρόβαλλε ἀνάγλυφα ἡ γνησιότητα τοῦ ἀληθινοῦ μας προσώπου μέσα στούς αἰῶνες. Γιατί ὁ χορός εἶναι μιά συνέχεια πού ἔφθασε ὡς ἐμᾶς, χωρίς ἄλλους μεσάζοντες, ἀπευθείας ἀπό γενιά σέ γενιά, γνήσιος καί ζωντανός»[10]. Στήν Κύπρο οἱ ἀγρότες πρόγονοί μας χόρευαν τήν τατσιά στό χωράφι. Στόν Πόντο καί στήν Κρήτη συνεχίζουν τούς πυρρίχιους ἔνοπλους χορούς, γιά νά κρατοῦν τό αἴσθημα τῆς Λευτεριᾶς ἀκμαῖο. Ἀκόμα καί χορούς τοῦ θανάτου ξέρουμε ἀπό τήν ἑλληνική Ἱστορία, γιά νά ὑψωθεῖ ἡ ἀρετή Σημαία ἀγέρωχη[11]: οἱ Σουλιώτισσες χορεύοντας διατήρησαν τήν ἀρετή τους, αυτοθυσιάστηκαν μέ τόν Χορό τοῦ Ζαλόγγου γιά νά μήν ἀτιμαστοῦν ἀπό τούς Τούρκους. Κι ὁ ἥρωας τῆς ΕΟΚΑ Ἀνδρέας Παναγίδης, μελλοθάνατος στό κελί χόρεψε μέ τόν πατέρα του ζεϊμπέκικο κι ἄς τούς χώριζε τό συρματόπλεγμα· κι ἄς ἦταν ὁ τελευταῖος χορός πρίν τόν ἀπαγχονισμό του[12].

Ἀπό τήν παραδοσιακή μουσική μέχρι καί τή μουσική καί τό τραγούδι τῆς νεότερης Ἑλλάδας ρίζα καί ἔμπνευση εἶναι ἡ ἐκκλησιαστική μουσική. Τό ὀμολογεῖ ὄχι λίγες φορές ὁ μουσικός τιτάνας Μίκης Θεοδωράκης: «δέν ὑπάρχει σχεδόν λαϊκό τραγούδι πού νά μή σχηματίζει τίς ἐνδιάμεσες πτώσεις του μέ καθαρά ἐκκλησιαστικό τρόπο»[13] καί «οἱ ρίζες τῆς μουσικῆς μου ἀγωγῆς βρίσκονται στά τραγούδια πού μ’ ἔμαθε ἡ μητέρα μου, στίς ἐκκλησιαστικές καί βυζαντινές μελωδίες πού ἔλεγα στίς ἐκκλησίες ἀπό τήν τρίτη τοῦ Δημοτικοῦ ὡς τήν ἕκτη τοῦ Γυμνασίου ἀνελλιπῶς, καί στά τραγούδια τῆς γειτονιᾶς»[14]. Συμφωνεῖ κι ὁ ἄλλος Νεοέλληνας μουσουργός, ὁ Μάνος Χατζηδάκις: «Πάνω σ’ αὐτούς τούς ρυθμούς χτίζεται τό ρεμπέτικο τραγούδι, τοῦ ὁποίου παρατηρώντας τή μελωδική γραμμή διακρίνουμε καθαρά τήν ἐπίδραση ἤ καλύτερα τήν προέχταση τοῦ βυζαντινοῦ μέλους. Ὄχι μόνο ἐξετάζοντας τίς κλίμακες πού ἀπό ἔνστιχτο τῶν λαϊκῶν μουσικῶν διατηροῦνται ἀναλλοίωτες, μ’ ἀκόμη παρατηρώντας τίς πτώσεις, τά διαστήματα καί τόν τρόπο ἐκτέλεσης. Ὅλα φανερώνουν τήν πηγή, πού δέν εἶναι ἄλλη ἀπό τήν αὐστηρή καί ἀπέριττη ἐκκλησιαστική ὑμνωδία»[15].

Γιά νά ὁλοκληρώσουμε αὐτή τή σύντομη ἱστορική ἀναφορά, ὁ Θεοδωράκης γράφει γιά τούς Ἕλληνες μετά τήν κατοχή (1940): «Ὁ λαός βλέπει κατάφατσα, σά μέσα σέ καθρέφτη, τό πρόσωπο τοῦ καί τρομάζει -θέλει ν’ ἀκούσει ἤχους δυνατούς, οὐσιαστικούς. Ἤχους πού νά καθρεφτίζουν κι αὐτοί μέ τήν σειρά τούς ὅλη τήν ἀγωνία του, τούς πόνους του καί τίς ἐλπίδες. Τέτοιοι ἦχοι, τέτοιες μελωδίες, τέτοια τραγούδια συντροφεύουν τήν Ἑλλάδα πιστά, σέ ὅλους τυς τούς ἀγῶνες: Ἀπό τό βυζαντινό “Τή Ὑπερμάχῳ” ὡς “τοῦ Κίτσου ἡ μάνα” καί τόν κρητικό «Ἀετό». Ὅλη ἡ δημοτική μας μουσική ξεχειλίζει ἀπό βαρεῖες, σπαρακτικές, ἐλεγειακές μελωδίες πού λές καί κυκλοφοροῦν στίς φλέβες τοῦ λαοῦ. Πάρτε τά ἠπειρώτικα, πάρτε τά σμυρνιώτικα, πάρτε τά μανιάτικα μοιρολόγια, τά μωραΐτικα τραγούδια τῆς τάβλας καί τά δικά μας τά ριζίτικα. Δέν εἶναι αὐτά τραγούδια πού γαργαλοῦνε καί πού χαϊδεύουν, μόνο εἶναι μαχαιριές γλυκές πού μας θυμίζουνε τούς ἀγῶνες, τό ριζικό μας, τή δύναμη τῆς ἑλληνικῆς ψυχῆς»[16].

Ἡ μουσική παιζόταν μέ τά διαθέσιμα ὄργανα κάθε ἐποχῆς. Στήν ἀρχαιότητα τά ὄργανα ἦταν κυρίως πνευστοί αὐλοί καί γκάιντες, κρουστά κύμβαλα καί δίσκοι, ἔγχορδες κιθάρες καί ἄρπες[17]· κατασκευάζονταν δέ μέ λίθους, ξύλα, μέταλλα, δέρματα ζώων, κέρατα κ.ά.. Μέ τήν πάροδο τῶν αἰώνων ἐπινοήθηκε ἡ χρήση μαγειρικῶν σκευῶν γιά ρυθμικό ἐμπλουτισμό (π.χ. ἡ κυπριακή ταμπουτσιά)[18] καί κατασκευάστηκαν τό βιολί, τό λαοῦτο, τό κανονάκι, τό σαντούρι, τό νταούλι κ.λπ.[19]. Ὅπως ὑπῆρχε ἡ κατασκευαστική ἐξέλιξη, παρόμοια ἐξελίσσονταν ὁ ἦχος, ὁ ρυθμός, ἡ τεχνική, ὅλα ὅμως ἀκολουθοῦσαν τά παραδοσιακά ἀκούσματα, ἐκεῖνα πού ὁ λαός ἦταν μαθημένος. Γράφει ὁ Ἕλληνας ἐρευνητής καί μουσικός τοῦ 19ου αἰώνα Γεώργιος Λαμπελέτ: «Ἡ φλογέρα, ἠμπορεῖ νά εἰπῇ κανείς, εἶνε σχεδόν ἕνα σύμβολον τῆς νεοελληνικῆς λαϊκῆς μουσικῆς. Αἱ μελωδίαι της ἐνθυμίζουν τόν μορμορυσμόν τῶν πηγῶν, τήν μουσικήν τοῦ ζεφύρου καί τό τραγούδι τῶν πουλιῶν»[20].

(συνεχίζεται)

[1] Γεώργιος Λαμπελέτ, Ἡ Ἑλληνική Ἐθνική μας μουσική, ἐκδ. Ἔξοδος, Ἀθήνα 2021, σ.102

[2] Γεώργιος Αβέρωφ, Τά Δημοτικά Τραγούδια καί οἱ Λαϊκοί Χοροί τῆς Κύπρου, ἐκδ. Πολιτιστικό Ἵδρυμα Τραπέζης Κύπρου, Λευκωσία 1989, σ.xvi

[3] «Τά μέν τοίνυν τῆς φωνῆς μέχρι τῆς ψυχῆς πρός ἀρετήν παιδείας οὐκ οἶδ’ ὅντινα τρόπον ὠνομάσαμεν μουσικήν», Πλάτων, Νόμοι ΙΙ 673a

[4] «Οὐκοῦν ὁ μέν ἀπαίδευτος ἀχόρευτος ἡμῖν ἔσται, τόν δέ πεπαιδευμένον ἱκανῶς κεχορευκότα θετέον; (…) Ὁ καλῶς ἄρα πεπαιδευμένος ᾄδειν τέ καί ὀρχεῖσθαι δυνατός ἄν εἴη καλῶς», Πλάτων, Νόμοι ΙΙ, 654a-b

[5] Ἄλκης Ράφτης, Ὁ κόσμος τοῦ ἑλληνικοῦ χοροῦ, ἐκδ. Πολύτυπο, Ἀθήνα 1985, σσ. 24-25

[6] «ἠχῇ κέλαδος Ἑλλήνων πάρα μολπηδόν εὐφήμησεν, ὄρθιον δ᾽ ἅμα ἀντηλάλαξε νησιώτιδος πέτρας ἠχώ· φόβος δέ πᾶσι βαρβάροις παρῆν γνώμης ἀποσφαλεῖσιν· οὐ γάρ ὡς φυγή παιᾶν᾽ ἐφύμνουν σεμνόν Ἕλληνες τότε, ἀλλ᾽ ἔς μάχην ὁρμῶντες εὐψύχῳ θράσει», βλ. Αἰσχύλος, Πέρσες, στ’. 389-411. Ἀπόδοση στή δημοτική: Ι.Ν. Γρυπάρης

[7] Μκ. 9, 43-48

[8] Ρωμ. 6, 23

[9] Ἅγιος Ἰωάννης Σιναΐτης, Κλῖμαξ, Λόγος ΙΕ΄, παρ’. 59, ἔκδ. Ἱ.Μονῆς Παρακλήτου, Ὠρωπός 19946, σ’. 207

[10] Γ. Αβέρωφ, Τά Δημοτικά Τραγούδια, 1989, σσ. xx

[11] Ἄ. Ράφτης, Ὁ κόσμος τοῦ ἑλληνικοῦ χοροῦ, 1985, σσ. 33-34

[12] Μαρτυρία Ἀριστείδη Παναγίδη, γιοῦ τοῦ ἥρωα· «20 Σεπτεμβρίου 1956 – Τοῦ Ἀριστείδη Παναγίδη, Γιοῦ τοῦ ἥρωα Ἀνδρέα Παναγίδη» στό https://www.aftodioikisi.com.cy

[13] Μίκης Θεοδωράκης, «Τό σύγχρονο λαϊκό τραγούδι», στήν ἐφημερίδα Σημερινή Ἐποχή, φ. 1 (9/10), 2 (23/10) καί 3 (7/11/1949)· τοῦ ἰδίου, Γιά τήν ἑλληνική Μουσική, ἐκδ. Καστανιώτη, Ἀθήνα 1986, σ.163

[14] Μ’. Θεοδωράκης, «Ὁ Ἐπιτάφιος», στήν ἐφημερίδα Αὐγή, 6-7-8/10/1960· τοῦ ἰδίου, Γιά τήν ἑλληνική Μουσική, 1986, σ.177· παρόμοια καί ἀλλοῦ, τοῦ ἰδίου, «Ὁ Ἐπιτάφιος», στήν ἐφημερίδα Αὐγή, 6-7-8/10/1960· τοῦ ἰδίου, Γιά τήν ἑλληνική Μουσική, 1986, σ. 173

[15] Μάνος Χατζηδάκις, Ὁ καθρέφτης καί τό μαχαίρι, Ἀθήνα 1988, σ. 12

[16] Μ’. Θεοδωράκης, «Ὁ Ἐπιτάφιος», στήν ἐφημερίδα Αὐγή, 6-7-8/10/1960· τοῦ ἰδίου, Γιά τήν ἑλληνική Μουσική, 1986, σ. 174

[17] Ἀ. Ράφτης, Ὁ κόσμος τοῦ ἑλληνικοῦ χοροῦ, 1985, σ. 31

[18] Γ. Αβέρωφ, Τά Δημοτικά Τραγούδια, 1989, σσ. 9-10

[19] Νίκος Ματσούκας, «Θεολογία καί Πολιτισμός», στό Θεολογία καί Τέχνη, ἐπιμ. Χρυσόστομος Σταμούλης, ἐκδ. Τό Παλίμψηστον, Θεσσαλονίκη 1998, σ. 84

[20] Γ. Λαμπελέτ, Ἡ Ἑλληνική Ἐθνική μας μουσική, 2021, σ.106

[21] Ἀ. Ράφτης, Ὁ κόσμος τοῦ ἑλληνικοῦ χοροῦ, 1985, σ’. 38

[22] ὅ.π., σσ. 26-27

[23] Ἀββάς Δωρόθεος, Ἔργα Ἀσκητικά, ἐκδ. Ἑτοιμασία, παρ. 77-78

[24] Πέτρος Γαϊτάνος, «Ἡ ἑλληνική θρησκευτική καί δημοτική μουσική στούς νέους Ἕλληνες τοῦ σήμερα», στό Θεολογία καί Τέχνη, 1998, σσ.61-62

[25] Χρυσόστομος Σταμούλης, «Ἡ τέχνη τῆς θεολογίας καί ἡ θεολογία τῆς τέχνης», στό Θεολογία καί Τέχνη, 1998, σ. 82

[26] Ἀ. Ράφτης, Ὁ κόσμος τοῦ ἑλληνικοῦ χοροῦ, 1985, σ. 37

[27] Ἀ. Ράφτης, Ὁ κόσμος τοῦ ἑλληνικοῦ χοροῦ, 1985, σ. 52

[28] Θεοδόσης Πιερίδης, Διάλογος μέ τόν ἑαυτό μου [ἀπόσπασμα]

[29] Ἀββάς Μακάριος, «Ἀποφθέγματα», PG 34, (ἐπιμ. Migne)

[30] Ἀρχιμ. Βασίλειος Γοντικάκης, Λειτουργικός Τρόπος, ἔκδ. Ἱ.Μ. Ἰβήρων, Ἅγιον Ὄρος 2004, σ. 74

[31] Ἄ. Ράφτης, Ὁ κόσμος τοῦ ἑλληνικοῦ χοροῦ, 1985, σ’. 41

[32] Ἅγιος Γρηγόριος ὁ Θεολόγος, Λόγοι 6, 21 καί 22, Εἰρηνικός Α΄, PG 35, 748-749

[33] Γ. Ἀβέρωφ, Τά Δημοτικά Τραγούδια, 1989, σ. 65

[34] Ἀββάς Ἰσαάκ ὁ Σύρος, PG 53, ed. Migne· Φιλοκαλία 8Β, 1991, Λόγος ΛΒ, σ. 138